Интервью (2020)

В августе-сентябре 2020 года у авторов коллективного сборника «Три кита», в том числе и у меня, было взято некое интервью. К сожалению, по некоторым причинам оно не смогло выйти в предполагаемой публикации. Ниже я привожу свои ответы на вопросы интервьюера.

1. Расскажите, как вы выбрали название для сборника. Какой вы кит? Какой мир держится на вас?

Начнём с того, что название я не выбирал. Я никак не участвовал в создании этого сборника, его концептуализации, даже не выбирал тексты, чтобы разместить их в нём. Поэтому вопрос этот, наверное, не ко мне. Мне же это название показалось несколько ээ… странным, сам бы я до такого вряд ли додумался, но я не вмешивался в процесс принципиально.

Касательно мира — надеюсь, что никакого. Видите ли, то мировоззрение, которого я придерживаюсь, подвергает серьёзному сомнению ценность существования этого мира вообще. Как сказано в одной книжке: «Тот, кто познал мир, нашёл труп, и тот, кто нашёл труп — мир недостоин его». Но вопрос этот тёмный и запутанный, и не для одной-двух реплик. Я всё же склоняюсь к мысли, что кеноматичность существования мира не вовсе исключает пребывание в нём некоторой меры истины, хотя бы и онтологически не самостоятельной. Грубо говоря, если материя есть зло, то то, что делает материю таковой, как она есть, может и не являться злом с необходимостью. Выше я не случайно назвал истину мерой, поскольку, упоминая эти познаваемые сущности, как бы исключённые из гилетического порядка бесконечного нестановления, присущего материи, мы неизбежно будем оперировать такими понятиями, как «гармония», «логос», «соотношение», «периодичность», «ритм» и т. п. Нетрудно заметить, что эти понятия чаще всего включаются, когда мы говорим о музыке, и сейчас я объясню, почему это важно. Художественный мир, коль скоро вопрос касается его преимущественно, будет неизбежно вторичным по отношению к миру, данному нам непосредственно, к миру феноменов. Говорим ли мы об идейном паттерне художественного мира, либо о сеттинге в широком смысле, как о сумме образов и понятий, ему свойственных, это всегда будет разговор о вариациях на тему мира-вообще, даже в случае самых экзотических и трансгрессивных художественных пространств. Удерживая это в уме, мы согласимся с тем, что сомнение в онтологической природе мира должны и будут распространяться и на художественный мир тоже, как на изначально вторичное по отношению к тому, что с большой вероятностью не существует, а в той мере, в какой существует, существует зря. Как вы догадываетесь, само такое понимание безусловно исключает какую-либо привязанность авторской интенции к тому, что именуется «содержанием» произведения, ко всему, что может быть передано, переведено и понято так же, как понятны слова в их словарном значении. Всё это, когда речь идёт о моих текстах, является в большой степени случайным, посторонним, контингентным, ненужным, но и, к несчастью, неизбежным, пока мы пользуемся языком, который обременён так называемым «значением». Что же остаётся? Остаётся игра с теми исключёнными из условий бытования материи вещами, с их распорядительной потенцией, вещами, которые пребывают в тёмной толще мира-гистеремы, изъяна, в качестве отражения иного мира, мира полноты (хотя при этом служат орудиями его, мира, порабощения; выше я уже говорил, что это чрезвычайно тёмный вопрос). Словом, так, как представлено в этих замечательных строках Вордсворта: «The swan on still St Mary’s lake / Floats double, swan and shadow». Умение отделить тень от озера есть, конечно, основное условие для вопрошания о судьбе и того, и другого. Именно поэтому я всегда настаивал на том, чтобы ту прозу, которую я писал некогда, рассматривали как музыкальные произведения, лишь по случайности записанные словами. Это совсем не очевидно, но это так. Рисунок ритма, чередование нарастания и затухания плотности текста, репетитивность, модуляции этоса, сквозные мотивы и параллельные темы, и, наконец, тишина как способ удержать целостность мысли — не только значили для меня больше, чем сюжет, фабула, образы или персонажи, весь этот бессмысленный набор литературоведческой готовальни, — это вообще было единственным, о чём я действительно заботился. Язык в общепринятом смысле здесь не большой помощник, к сожалению. (Наверное, для писателей такое заявление было бы самоубийственным. Слава богу, что я не из их числа.) Вообще говоря, идеальным был бы тот язык, текст на котором, если все его буквы заменить на произвольные символы юникода, не утерял бы ни грана смысла; но размышления об этом увели бы нас слишком в сторону. А чтобы завершить о бессодержательности как основе понимания, в том числе, моих текстов, не могу не вспомнить, что, например, Кант отказывал музыке в праве быть культурным явлением конкретно на основании того, что она ничего, в сущности, не значит. Звучит это, допустим, резонно. Но как враг всего кантианского я с удовлетворением смотрю на современность, которая «преумножила смыслы» столь решительно, что оказалась ими погребена заживо. Но мы пойдём дальше.

2. А как вы пишете? Есть ли какая-то методика? Может быть, ритуалы?

Ну позвольте. Но если бы у меня действительно был ритуал, который помогает сочинять тексты, если бы при этом он ещё и действительно работал, неужели вы думаете, что я бы вот так запросто поделился им с градом и миром? Это было бы неразумно, а то и вредно. Но у меня есть некоторые метафоры, касающиеся того, как я представляю себе этот процесс, и, возможно, они послужат хоть какой-то заменой отсутствующим методичкам.

Первую такую метафору я называю «стиранием лотереи», — знаете, в мгновенных лотереях есть такой защитный слой, который стирают монетой, проявляя цифры или изображения под ним. В моём представлении это и есть работа над текстом — удаление всего лишнего, что мешает вещи быть собой, стирание иллюзии, которая скрывает от нас эхо её вести. Не то чтобы я верил в предсуществование именно текста, — скорее, речь идёт о неочевидном существовании некой реальности, отражением которой в этом мире (и, возможно, только для меня) является данный текст. Эта метафора, впрочем, в большей степени относится к написанию стихов, поскольку они и технически мною так же пишутся, проявляясь по слову то здесь, то там, на полотне всего текста, увиденного как бы сразу, но не сразу понятого. Проза пишется линейно.

Когда же я писал эти рассказы, вошедшие в сборник (а их я не пишу лет, наверное, уже семь), то у меня была другая, если угодно, метафора или некий насущный опыт, более сенситивный, чем умопостигаемый. Ту реальность, которая как бы ожидала проявления посредством написания текста, я называл «ду́хами» — и с ними имел отношения вполне личные, будучи заинтересованным в их проявлении, в образовании чёткого «лица» из неясного желания, направленного на меня. «Дух» желал быть понятым, причём, понятым музыкально, динамически, как разворот в протяжённости чего-либо, что в этом мире может возникнуть лишь как мгновенная вспышка, неуловимая точка существования чуть большего, чем то, на которое ты сам способен. Я доверял этому желанию.

Вполне очевидно, что и в первом, и во втором случае эти метафоры подразумевают довольно скептическое отношение к представлению, будто автор создаёт нечто принципиально новое, не существовавшее прежде, то есть, к концепции творца и всем этим романтически-финансовым обстоятельствам, ей сопутствующим. Более того, скажу, что само понятие «творчества» как созидания ex nihilo оскорбительно для человека, желающего освобождения, поскольку уподобляет его демиургу, который в слепоте своей творит этот мир, мир катастрофы.

И потом, возвращаясь к ритуалам, а почему, собственно, написание текста само не может быть ритуалом? С таким поворотом темы я бы, пожалуй, согласился отчасти, ведь я и начинал когда-то писать с целью исключительно магической, чтобы повлиять на реальность вокруг себя, преобразить её. И я не могу сказать, что это всегда было бесплодным занятием или, как минимум, что этот мотив рассеялся во мне совершенно.

3. Над чем работаете сейчас?

Наверное, самым правильным, отвечая на этот вопрос, было бы процитировать Сандрара:

Среди голых стен, перед тусклым окном
я работаю…
В плиточный пол упираясь босыми ногами,
Играя с шарами и детской трубой,
Я работаю над концом мира.

4. Как выглядит ваш читатель? Каким вы себе его представляете?

Как выглядит? Как отряд поляков зимой 1613 года в костромском лесу.

Машины интерпретации отчуждают смысл. Никто из нас не вправе требовать от читателя, чтобы он следовал теми путями, которыми прошли мы сами, создавая собственный текст. Дурная бесконечность интерпретаций, основанная на вариативности «содержания» и наследующая квантитативному аду материи, даёт человеку ложное ощущение выбора и свободы, ценности и уникальности его читательского опыта; между тем как опыта не существует — есть череда потерь и приобретений, имеющая в пределе забвение, забвение всего, что было дорого и близко, что пугало, что казалось прекрасным, что было понято и названо неподобающим ему именем «истины». Нужно ли мне — как автору — это понимание, дорого ли оно мне? Нисколько. Не нужно оно и самому читателю. А то, что нужно и дорого нам обоим, то золото, которое способно пройти сквозь воды забвения и не раствориться в них, это рассеяно повсюду, и мы не можем сказать, что вот здесь оно есть, а здесь нет, примерно так же, как [далее шло красивое наукообразное сравнение, которое я вычеркнул; красивую библейскую цитату о том же самом читающий может вспомнить и вычеркнуть сам]. Ведь задачей нас как существ, вброшенных в катастрофическое пространство бытия вне полноты, является деятельное врастание в смысл известия о том, что мы не отсюда, не из этого порядка так называемой жизни, что преходящее здесь и сейчас — не близко, а любая попытка отыскать близость в этом обречена на провал и забвение. Разве может художественное произведение, написанное буквами и словами, быть самостоятельным проводником помощи в этом деле, в становлении человека, освобождающегося от космического гемармена, от тирании сотворённого и его управителей? Да нет, конечно. Не больше, чем лист дерева или горящий булыжник с неба. «В природе есть надписи, не нуждающиеся в словесной традиции».

Другое дело, когда речь заходит о том, что было важно и ценно для меня в процессе написания того или иного текста и следы чего по неосторожности могли бы сохраниться в «готовом» тексте. Чужой взгляд — это великий уравнитель, он берёт случайное и объявляет его ценным, он берёт ценное и кладёт его наравне с другим; он занят собой, потому что понять — это присвоить; а результатом его усилий обычно становятся ровные пыльные ряды бесконечного каталога, более всего похожего на кладбище. И находятся ведь те, кто стремится занять в нём место. Поэтому, если в тексте есть что-то, что дорого тебе особенным образом, это нужно спрятать и защитить от чужого взгляда. Читатель — враг. Его нужно запутать, отвлечь, увести в сторону от главного, в глухомань и болота, ставить на него капканы и стараться не быть изобличённым. Всё равно ему никакой пользы в обнаружении дорогих тебе вещей нет, а так ты хотя бы убережёшь себя от вовсе не обязательного несчастья «быть посчитанным». Но лучше всего на свете — вода, которая смывает только что написанное тобой прямо у тебя на глазах. Вот лучший читатель.

5. Что, по вашему мнению, литература должна (может) дать людям?

Самое, конечно, удивительное в убеждениях некоторых людей, печатающих буквы, это вот эта непойми откуда пришедшая претензия на позицию всечеловеческого альтруизма, сопряжённая, как правило, с чудовищным эгоизмом, и легко понять, что сопряжённая комично. Я довольно много видел в кругах этих les hommes des lettres жалоб и сетований на то, что их «не читают», и действительно, достаточно посмотреть на тиражи, хорошо если достигающие четырёхзначных отметок, чтобы убедиться, что коллективным самочтением по кругу жажду внимания и славы, которая традиционно считается приличествующей пишущему человеку, не утолить. Видимо, не очень-то миру нужно то, что желает ему предложить литература. Само собой, я не пытаюсь сказать, будто писательство — это какое-то постыдное занятие; оно, по крайней мере, ничем не хуже цветоводства, реконструкторства, игры в доту или майнкрафт. Но ведь вряд ли вы встретите у геймеров подобную жреческую амбицию быть чем-то бо́льшим, чем ты есть на деле, хотя для того, чтобы получить пусть 4k MMR в дотке, нужно потратить времени и усилий не меньше, чем иному писателю на роман.

Литература ничего не может и не должна. Литература бесплодна и бессмысленна, но безобидна как хобби. Литература крайне непродолжительное время, в эпоху модерна, была поставщиком концептов для демократической толпы, пользуясь тем, что печатный канал был в то время безальтернативным. Сейчас об этом смешно говорить; если подразумевать под воздействием на мир и людей тот сиюминутный эффект, который удачный концепт, наблюдение или образ оказывает на толпу уже пост-демократическую, то любое литературное произведение здесь уступит по силе воздействия, по масштабу, по яркости восприятия хорошему мему или сетевому флэшмобу.

А если вы действительно что-то хотите дать миру, изменить его, если альтруистический порыв у вас не просто ханжески прикрывает психические проблемы, то я всерьёз рекомендовал бы посмотреть в сторону биохимии. В ближайшее время, да и прямо уже сейчас, это та область деятельности, где всё ещё возможно улучшить, ухудшить или как-либо существенно изменить конфигурацию человеческой жизни. Короновирус, этот самый эффектный бестселлер современности, не даст соврать.

6. Что в создании текста самое страшное? Что такое «не получилось»?

Разве только в создании текста? Я, видимо, скажу что-то, что многим прекрасным людям захочется оспорить, но — если не получилось, то, может быть, оно и к лучшему? Чёрт его знает, что было бы, если бы получилось.

К сожалению, современный человек по умолчанию погружён в некую камеру метафизической депривации; сама «современность» концептуально конструируется таким образом, чтобы быть этой камере тождественной. Это не было такой уж большой проблемой в прежнее время, когда социальное поле и власть как энергия этого поля наследовали определённым вырожденным представлениям традиционного уклада жизни и мироустройства (i. e., «демократия» как монархия, осуществляемая коллективным телом так называемого народа; институт представительства как её техническая имплементация и т. п.). Но всё это уже архаика. Сегодня власть тождественна калькуляции бытия: Big Data, всё более возрастающая информация о всё более мелком, мельчайшем; безличный, самодовлеющий контроль над атомарными объектами действительности; гаджетирование как инженерная инвалидизация субъекта и управление посредством создания эфемерных коллективных тел, подключённых к общей идентичности, как к удалённому центральному серверу. Власть не только осуществляет калькуляционный надзор над реальностью, но и вытесняет из сферы реального саму возможность неучтённого. Власть внушает человеку и обществу фундаментальный страх перед неучтённым как перед абсолютно Чужим; иногда этот страх приобретает забавный меметический образ, предназначенный для нужд дискурсивного аппарата, такой, как, например, терроризм или педофилия. Сами эти образы бессодержательны и только маркируют идею управляемости реальности, которая должна быть исчислимой, прозрачной и предсказуемой, как в области социальных взаимодействий, так и в персональном, в том числе ментальном, пространстве.

И если мы внимательно посмотрим, от чего действительно свободен этот safe-space, то обнаружим, что на другом конце этой воображаемой шкалы будет белый шум, стохастическое движение элементов, принцип чистой случайности. Именно случайность как понятие, как фактор существования является тем самым «радикально чуждым» в оптике конструируемой «современности», за счёт изоляции которого она и утверждает себя. И поскольку современный мир стремится так или иначе к тотальной детерминированности любого пространства жизни, постольку для нас случайность становится просветом в заточённости внутри этого эрзац-мира, слуховым окном, благодаря которому у нас есть — быть может, последний — шанс услышать нечто иное, чем бесконечный бубнёж дискурсивных генераторов, и быть самим услышанными в главном. Шанс откровенно сверхъестественный, ведь случайное не слагается в обращённую к нам весть само по себе, но существует как окно смысла, пока мы храним для него место. А посему, если и получилось, то случайно, и если не получилось, то тоже случайно. Не стоит придавать этому несвойственных значений. Хуже, когда получается по каким-то более или менее очевидным причинам; тут бы покаяться, но это искусство утеряно.

Всё это достаточно легко экстраполировать на литературу, при желании, которого у меня, собственно, нет.

А для тех, кто понимает чуть больше, чем этого требует всё вышесказанное, поспешу заметить, что существует бесконечное множество разнообразных путей. И все они ложные. И есть единственный верный путь. Который от прочих отличается тем, что, следуя ему, ошибиться невозможно в принципе. Именно так мы и отличаем его от других, которые неверны.

7. Антиинтеллектуальность — характерная черта современного мира? Или интеллект всегда в страдательном залоге?

Смотря что понимать под словом «интеллект». Ведь, например, ту позицию, которую я здесь и сейчас излагаю, совсем несложно увидеть антиинтеллектуальной. И она действительно таковой является, если словом «интеллект» мы будем называть машину для бесконечной семантической перетасовки «смыслов», логико-дискурсивный аппарат или рационализирующее «я», опутанное тьмой образов мира. Между тем, существует определённое направление мысли, не вовсе мне чуждое, которое отождествляло понятие интеллектуального и духовного, утверждая, что сам духовный опыт человека является развитием его интеллектуальной интуиции. Последнее понятие особенно важно, потому что интеллект, то, что я согласен считать интеллектом, это всегда интуиция, это дорациональное схватывание реальности, которая не выводима ни из опыта пребывания в мире, ни из холостого вращения механизмов рассудка.

И если существует реальность, для которой транспарентная пустота кеноматических пространств не является непреодолимым препятствием, то должна существовать и такая часть ума, которая может эту реальность интуитивно восприять и удержать в себе. Когда-то я назвал эту часть ума «дейгмой», подразумевая, что для тех людей, у которых она существует, она выполняет специальную роль фильтра, который схватывает дорациональную природу вещей и пропускает внутрь ума только те из них, которые обнаруживает себе близкими. Потому что знание — это не накопление байтов информации, не их исчислимая сумма; так это только в мире калькулированного бытия, который сам по себе есть ошибка; знание — это узнавание, это обнаружение родства между тобою самим и тою реальностью, которая пробилась к тебе сквозь отчуждённые пространства катастрофы. Вот эту дейгматическую природу разума я только и согласен считать интеллектом.

И тогда становится очевидно ясным, что далеко не только «современный» мир — мир вообще, как заброшенность в «пустые пространства насилий», обречён быть антиинтеллектуальным явлением, наследуя слепоту и невежество своего создателя.

8. Сейчас мы наблюдаем своеобразную гибель богов: открываются факты, в силу которых былых кумиров сбрасывают с пьедестала. Простой пример — скандал с Джоан Роулинг. Как вы считаете, это такие гладиаторские бои для бедных или наоборот, повышение требований к личности известных людей?

Ну хорошо. Но заметьте, не я это начал.

Когда толпа обезьян, воодушевившись каким-нибудь новым дегенеративным представлением о себе и мире вокруг, сбрасывает с постамента памятник человеку, плохому ли, хорошему, она безусловно делает это в силу открывшихся фактов о себе, а не о жертве её рессентиментального усердия. Да, мы вправе спрашивать с тех, кто имел возможность увидеть и предупредить обезьянье бешенство, а теперь сам стал его жертвой, что же вы, дескать, не понимали раньше, с кем имеете дело? Но даже малейшая попытка со стороны кого бы то ни было вызвать хотя бы каплю сочувствия к толпе, многократно усугубляющей персональную ничтожность её участников, мне кажется, должна вызывать в человеке, как минимум, брезгливость и обязательный дисконнект.

Мне, на самом деле, не очень хочется говорить на эту тему, потому что она абсолютно прозрачна и очевидна любому человеку с неповреждённым умом. Имело бы смысл, наверное, порассуждать на тему того, почему среди людей, принимающих решения, или среди тех, кто занят выстраиванием публичных дискурсов, так много тех, кто всё-таки повреждён и/или кто намеренно эту повреждённость провоцирует. Но я боюсь, что тогда не обошлось бы без конспирологии, которая здесь была бы совершенно лишней, несмотря на всю свою поэтическую привлекательность. Однако даже в самом вашем вопросе прозвучало это «повышение требований к личности известных людей», прозвучало так, как будто такая постановка вопроса вообще возможна. Ни одна толпа в мире не имеет ни малейшего права предъявлять «требования» к личности, которая ничем ей не обязана, будь то известный человек, или неизвестный, или пропавший без вести.

Но чтобы не останавливаться на декларативной очевидности этого утверждения, я думаю, стоит взглянуть на более общую подоплёку взаимоотношений между личностью и толпой (обществом, коллективными телами etc.). Ибо эта подоплёка имеет глубокое религиозное основание. Видите ли, существует две фундаментальные, несводимые друг к другу, а в каком-то смысле и противоположные стратегии религиозного ответа на положение человека в мире: одна — это спасение, другая — освобождение. Я хочу, чтобы читающий осознал это в полной мере: спасение — это не освобождение, более того, свобода на пути спасения является обузой, тем, от чего по возможности надо избавиться. Как прекрасно высказался о деле спасения один русский христианский писатель: «Ты, как свеча, волен в себе до церковных дверей, а потом не смотри, как и что из тебя сделают. Ты, как одежда, знай себя до тех пор, пока не возьмут тебя в руки, а потом не заботься, если разорвут тебя и на тряпки». В то же время освобождение подразумевает всецелое погружение в бездну свободы, со всем её ужасом, с отказом как выученным ответом на проявленное, с убийством бога, с разрушением всего покровительствующего, с упразднением всего, что может спасти или хотя бы утешить. И вот, что сейчас главное для нас: освобождение является всегда и строго индивидуальным путём, а спасение может быть и коллективным. Собственно, любое коллективное тело, например, «народ», является более или менее телом коллективного спасения. Освобождение как путь одиночки представляет для него экзистенциальную и религиозную угрозу. И реакция коллективного тела на любую индивидуальность («известный человек») всегда будет нести в себе этот религиозный страх утраты цели, ради которой оно только и существует. Помножьте это на распад модерновой конфигурации властного диспозитива и истерику калькуляции бытия, которую порождает новый тип власти, и вы получите вот это самое.

9. Вы готовы бороться за успех своих произведений? А чем вы могли бы пожертвовать для их успеха?

«Успех» — это от «успеть». А мы никуда не торопимся.

Мне кажется, я сказал уже достаточно о своём отношении к этому занятию, чтобы мне не повторяться по новой. Могу добавить, что я никогда не испытывал какого-то чувства состязательности в отношении написания текстов, и мне странно вообразить, откуда оно могло бы возникнуть. Те предваряющие идеи, которые стоят в каждом частном случае за фактом писательства, настолько различны, настолько гетерогенны, что говорить о том, что «мы» все-де занимаемся каким-то одним делом, что существует какое-то невообразимое «сообщество», занятое написанием букв, можно только хорошенько стукнувшись о косяк верхней конечностью. А ведь берутся иной раз даже заявлять о каких-то «ценностях», общих для этого «сообщества», — вот где комедия. Ценности сообщества заводчиков улиток. Впрочем, я опять ухожу в сторону. Но на что, если подумать, может всерьёз рассчитывать сегодня произвольно взятый писатель, допустим, русский, допустим, как-нибудь публикующийся? Мы ведь по-прежнему подозреваем, что произвольно взятым писателем движет желание славы, влиятельности, популярности и того сомнительного удовольствия, которое называется «сохранить своё имя в веках»? Но литература уже давно не звезда вечеринки и никогда уже ею не будет. Существуют другие, лучшие способы распространить свои знания или идеи в пространстве. Существуют другие, лучшие способы создать увлекательный кунштюк для широких масс. В этой, с позволения сказать, индустрии нет денег; их ровно столько, чтобы обеспечить довольно скромные потребности одного-двух десятков персон, работающих конвейерным методом. Институционально литература не состоялась после распада вырожденных союзписательских структур. Есть, грубо говоря, один только литературный миф, свойственный старой русской культуре, но он исчезнет вместе с его последними носителями в ближайшие десять-двадцать лет. И вот, допустим, вам повезло, вы написали удачный роман, его напечатали в каком-нибудь «Новом мире», его куда-то номинировали, на него написали массу рецензий, его опубликовали в какой-нибудь «редакции Елены Шубиной», его наградили премией, его прочитали, усвоили, забыли. (Заметим, что всё это происходит на пространстве более-менее микроскопическом.) Через двадцать лет ваши читатели с трудом вспомнят название вашей книги, ну та, в красной обложке. Через пятьдесят лет ваше имя забудут, но в каталогах и библиотеках всё ещё будет строка, сообщающая его любознательному веб-краулеру. Через сто лет исчезнет язык, на котором вы говорили и который считали мистическим проводником глубочайшего смысла. Через две сотни лет ваши писания если и сохранятся, то будут интересны разве что паре-тройке античников-русистов на этой планете, — и это ещё хорошо, если у них не будет хвостов. А дальше? А дальше тьма и погибель. Пятьдесят, сто, двести лет — вот максимальный объём той вечности, о которой только и может идти речь. Это меньше полного цикла прохождения Плутона по зодиаку. Нужно хорошо представить себе всю космическую ничтожность этого «успеха», прежде чем пошевелить в его сторону хотя бы пальцем.

10. Кого из современных писателей вы могли бы порекомендовать?

Увы, я совсем не читаю современных писателей. Они что-то пишут? Героические, должно быть, люди.

Но чтобы не оставить совершенно читателя без дельной рекомендации, я посоветовал бы непременно прочесть «Тибетскую книгу мёртвых». Во-первых, это довольно интересная книжка; во-вторых, она небольшая; в-третьих, она несомненно пригодится вам в качестве инструкции. Я, конечно, предельно далёк от намерения рекомендовать людям следовать путём буддизма, но ценность этой книжки в том, что доктринальным её моментом можно пренебречь, а использовать только в качестве, так сказать, карты местности. На Флибусте читатель сможет найти несколько переводов «Книги мёртвых», но пусть не обольщается: всё это переводы с английского, а не с оригинала. Среди прочих, следует избегать перевода Эванс-Вентца, который испорчен влиянием теософии, а также не стоит пользоваться популярным переложением Цветкова, несмотря на все его поэтические достоинства или, что то же, недостатки. Близким к существующей традиции считается перевод-изложение под редакцией Франчески Фримантл. Также можно ознакомиться с переводом Роберта Турмана, отца небезызвестной актрисы Умы.